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Milan Turkovic es uno de los pocos músicos que se ha hecho famoso como fagotista.
Tal vez solo Klaus Thunemann compita con él por la preeminencia entre los grandes fagotistas de la segunda mitad del siglo XX.
Con más de cuarenta grabaciones en su haber como solista e intérprete de música de cámara (¡y más de doscientas como miembro orquestal!), Turkovic parece haber hecho más grabaciones que cualquier otro fagotista en la historia. Además, su repertorio ha sido amplio, desde el barroco hasta la actualidad.
Por si todo esto no fuera suficiente, Turkovic también ha enseñado Fagot, es autor o coautor de tres libros sobre música, compuso una cadencia para el Concierto de Fagot de Mozart y editó música de otros compositores.
Aquí vais a encontrar una selección de fragmentos de dos entrevistas (Charles Lipp en 1983 y Bruce Duffie en 1997) que se le hicieron a Milan Turkovic hace algunos años. Una manera interesante y amena de conocer en profundidad la trayectoria, experiencias, pensamientos y vivencias de uno de los más grandes fagotistas en activo. Son traducciones “libres”, al final están los enlaces para que podáis acceder a ellas de manera completa.
Una conversación con Milan Turkovic (por Charles Lipp, 1983)
Charles Lipp: ¿Podrías hablarnos de tus inicios?
Milan Turkovic: Empecé a estudiar el fagot a los catorce años, pero primero toqué el piano, como todo el mundo hace en Europa Central. En cualquier familia en la que la música o las artes tienen un papel importante, prácticamente todos estudian piano o violín.
Luego fui a la Academia de Viena. Mi profesor de fagot fue Karl Ohlberger, de la Filarmónica de Viena. Estudié con él mientras terminaba mis estudios.
El resto de mis años universitarios fueron extremadamente difíciles; pasaba seis horas en clase, hacía los deberes por la tarde, y luego estudiaba música. Creo que realmente vale la pena tener un horario exigente, y fue especialmente importante, más adelante, para mi vida profesional.
CL: ¿Cuándo decidió ser un fagotista profesional?
MT: Pienso que lo hice muy tarde; una metedura de pata. Mientras estudiaba, todos mis colegas tocaban en orquestas y hacían trabajos profesionales; yo era más bien un aficionado.
Pero me dio la ventaja de no acercarme a la vida profesional con tanta arrogancia como a veces veo en los estudiantes que acaban de terminar sus estudios. Si tienes experiencia, y creo que ahora soy un músico experimentado, cuando te juntas con gente joven, a veces, tienes la sensación de que te dan una lección. Yo era absolutamente lo contrario, admiraba a los músicos experimentados como si fueran dioses.
Mi desarrollo tardío quizás también tuvo que ver con el hecho de que fui a la escuela y que terminé mis estudios, lo cual no es habitual en todos los músicos, especialmente en los músicos de cuerda. Simplemente no pueden permitirse hacer estudios generales porque necesitan mucho tiempo para practicar.
A partir de entonces, mi carrera se desarrolló muy rápido: obtuve mi primer trabajo en la orquesta, prácticamente el día en que terminé mis estudios. Ya había trabajado profesionalmente con la Philharmonia Hungarica, y también tuve la oportunidad de tocar a menudo en la Ópera durante los últimos dos años de mis estudios.
Me mudé a Alemania Occidental y me quedé allí un año.
Posteriormente fui asistente de fagot principal de la Orquesta Sinfónica de Bamberg, una de las principales orquestas de conciertos alemanas. Allí pasé cinco años muy hermosos.
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Fui miembro fundador del Bamberg Wind Quintet, que hizo muchas giras y también mucha música contemporánea, incluidas las primeras representaciones de muchos quintetos nuevos.
Posteriormente, en 1967, recibí una comunicación de mi ciudad natal, de Viena, para participar en una audición para fagotista principal de la Sinfónica de Viena. El director musical era Wolfgang Sawallisch, que es muy, muy conocido y un director muy respetado en Europa, aunque no creo que dirija mucho en Estados Unidos.
Hice la audición y conseguí el trabajo, e inmediatamente pude tocar el Concierto de Weber para Fagot. Fue mi primera actuación de Weber con Sawallisch, en el Festival de Bregenz, el festival de verano de nuestra orquesta. Un poco más tarde fui a Atenas para tocar el mismo concierto, y cuando llegué oí que era la primera presentación de la obra en Grecia. Me pareció bastante sorprendente interpretar, por primera vez, una pieza de un compositor que es muy popular allí. Esto fue en 1969 y yo tenía 30 años.
El mismo año que me trasladé a Viena, me pidieron que me uniera al Concentus Musicus; Otto Fleschmann, que había estado tocando el fagot con el grupo, quería retirarse y reducir la actividad un poco.
CL: Este grupo requeriría que tocases un instrumento barroco, no uno moderno.
MT: Correcto. Es un grupo que usa instrumentos originales. Pero el uso de instrumentos originales no significa que queramos ser un museo de intérpretes o un museo de actuaciones.
La decisión de usar estos instrumentos es solo por una razón muy artística; creemos que podemos alcanzar nuestros objetivos de estilo y color de sonido solo con estos instrumentos. Creo que es nuestra mejor manera de lograr lo que tratamos de expresar.
CL: ¿Qué clase de instrumento tienes para ese conjunto?
MT: El conjunto tiene varios instrumentos.
El que más he tocado es un fagot hecho por Kasper Tauber en la segunda mitad del siglo XVIII. Es un instrumento vienés. En este momento estoy usando un increíble y hermoso fagot de 3 llaves hecho por Deper (Viena) alrededor de 1720.
Podría decir que el trabajo con el Concentus Musicus se convirtió, artísticamente hablando, en mi trabajo más importante, aparte de tocar solo, lo cual es por supuesto increíblemente emocionante.
Las ventajas de trabajar con el Concentus Musicus no fueron solo la maravillosa atmósfera de este grupo, el maravilloso ambiente musical y humano, y la oportunidad de trabajar constantemente con Nicholas Harnoncourt (que es, en mi opinión, uno de los mejores músicos de nuestro siglo), sino también el hecho de que caminamos a través de un repertorio que en realidad es un universo; no podemos ver el final.
CL: ¿Qué inconvenientes hay para cambiar de un instrumento moderno con veintitrés o más llaves a un fagot de cinco o seis llaves de la época de Mozart?
MT: En la época de Mozart, había un instrumento con llaves de octava, lo que significa que el fagot de cinco llaves se convertía en un fagot de siete u ocho.
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El gran desafío de nuestro grupo es que, al tocar estos instrumentos, aprendamos cómo la mayoría de los compositores se sintieron creando estas piezas.
Sí, es un desafío enorme. Muy a menudo me enfrento con la afirmación contraria, "Bueno, si los compositores en ese momento hubieran conocido nuestros instrumentos, seguramente habrían escrito de otra manera", pero creo que esto no tiene importancia en absoluto. Los compositores de la época hicieron muy buen uso de instrumentos muy refinados.
Nadie puede decirme que esas personas no podían tocar afinados, o no podían tocar escalas rápidas, como mucha gente piensa hoy. Esto, en mi opinión, es una absoluta tontería. ¿Cómo podría un hombre como Vivaldi, un hombre de habilidades tan increíbles, un hombre que obviamente tenía un cerebro excelente, haber escrito 39 conciertos de fagot, con tantas dificultades, si no tuviera a alguien que realmente pudiera tocarlos y disfrutarlos?
Admito que la escuela en Venecia, donde supuestamente escribió estas piezas, pudo haber tenido algunas personas con talento increíble, que no se habían visto en otros lugares de Europa.
Hablando más sobre el desafío de los instrumentos: a través de cómo suena el instrumento, y de cómo se producen algunos efectos, sin que lo intentes, aprendes cómo articulaban los intérpretes.
Todos hemos oído hablar de Quantz. Cuando alguien en la escuela nos dijo que había un hombre, Quantz, un maestro de flauta que escribió para un rey, y que escribió sobre cómo tocar la flauta, lo siguiente que se menciona es: olvidarlo, porque "esa era una flauta diferente. Puede pasarlo bien leyendo sobre él, pero no se lo tome en serio". Tan pronto como coges un instrumento antiguo obviamente quieres saber cómo interpretar ese período, y descubres que hay información fantástica sobre articulación, sobre fraseo, sobre cosas que no tienen nada que ver con el nivel de ejecución. Entonces te das cuenta de que todos nos quejamos porque no tenemos el número de teléfono de Vivaldi o Mozart, no podemos llamarlos y preguntarles, ¿cómo piensan que debemos interpretar esto o aquello? Pero si te interesan las escuelas de interpretación y lees detenidamente sobre ellas, encuentras entre líneas, mucha más información de la que alguna vez has podido descubrir a través del arrogante punto de vista de los músicos y las personas de aquellos tiempos.
Simplemente, no puedo imaginar que en el siglo XVIII solo hubo grandes compositores y ningún gran intérprete. Sería difícil de creer porque uno debe inspirar al otro.
Este es el gran desafío de un instrumento antiguo. Creo que es todo para mí, también implica que, durante un tiempo, no me gustaba tocar música barroca en un instrumento moderno, es mucho más emocionante en un instrumento antiguo, aunque tendría que admitir que hay algunas dificultades que podrían ser más fáciles de resolver en un instrumento moderno.
Con el paso del tiempo me acostumbré más a cambiar de instrumento, me di cuenta de que podía transferir algo de la experiencia de tocar un instrumento antiguo al instrumento moderno. Aprendí a tocar mejor mi instrumento antiguo a través de la música de esa época.
Eso continúa en Mozart. También he cambiado mi concepto de tocar Mozart, no drásticamente, pero ligeramente, a través de la experiencia de tocar en el instrumento antiguo. Esto debería apreciarse al comparar mi reciente grabación de Mozart en Telefunken con el antiguo disco DG.
CL: ¿Ahora tocas tanto en el conjunto Barroco como en la Sinfónica?
MT: Sí. La mayoría de los que tocamos en Concentus Musicus somos miembros de la Sinfónica de Viena.
CL: ¿Con todos estos diferentes tipos de actuaciones, todavía enseñas fagot?
MT: Durante varios años tuve unos pocos estudiantes privados. Entre 1978 y el verano pasado enseñé en Salzburgo. Ahora estoy trabajando en nuevos compromisos para el futuro; durante un año estoy descansando de la enseñanza.
CL: ¿Entonces trabajabas más en cosas como la interpretación musical, en lugar de la mecánica de la interpretación?
MT: Sí, y también debo confesar que creo que mi punto fuerte es la interpretación. Eso es lo que más me preocupa y lo que más amo. No soy una persona muy técnica; medir cañas de fagot es mi punto débil, no soy muy sofisticado y no me involucro demasiado.
CL: ¿Encuentras que muchos intérpretes de viento enfatizan los aspectos técnicos de la interpretación y desatienden los aspectos musicales?
MT: Lo hacen, y es bueno. Si esos especialistas no existieran, entonces supongo que tendría que hacerlo, pero aprendo mucho de estas personas y creo que es muy necesario que existan.
En The Art of Wind Playing, Arthur Weisberg afirma que el principal problema de los intérpretes de viento es que tenemos que tratar con instrumentos que están mucho menos desarrollados de manera técnica que las cuerdas o el teclado.
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Es por eso que tenemos que lidiar con muchos más problemas técnicos. Los intérpretes de cuerda y los teclados tienen mucho más tiempo y espacio en el cerebro para pensar en problemas musicales. Así que, naturalmente, los problemas técnicos de los fagotistas provocan falta de energía y tiempo para dedicarlo a problemas musicales. Mientras me pueda llevar bien con mis cañas de una manera decente, prefiero pensar en cosas musicales.
CL: ¿Qué diferencias encuentras en la forma de tocar el viento de Estados Unidos, en comparación con las formas de interpretación en Europa?
MT: No creo que pueda hacer comparaciones sobre todo el sistema educativo en Estados Unidos. Mis experiencias allí fueron intensas, pero bastante limitadas, trabajando en una escuela en particular, pero una gran escuela, la Universidad de Indiana.
También tuve cierta experiencia con estudiantes estadounidenses que vinieron a Europa para trabajar conmigo de forma privada, y en los cursos de música de cámara de verano. Creo que tal vez en todo Estados Unidos, hay una línea más general en la educación musical. No habrá mucha diferencia entre la educación en Los Ángeles e Indiana o Nueva York.
Existe, en Europa, una enorme diferencia entre la educación de la mayoría de las universidades. Son casi mundos aparte.
Hablando de las diferencias en la manera de tocar entre los estudiantes, solo mencionaré un pequeño ejemplo, el uso del staccato. Parece que hay diferencias, como las de la pronunciación en las lenguas; el staccato en américa se toca más suave y más largo, con menos énfasis en el comienzo de la nota, es más una sensación de "daca, daca, daca" con una "d", mientras que en el otro extremo están las escuelas alemanas, que enseñan un staccato bastante duro. Suena duro para los oídos estadounidenses al menos, porque estás acostumbrado al otro. Me parece muy sorprendente. Y hasta se me ocurre que, como Sol Schoenbach escribió una vez, la diferencia tiene que ver con el lenguaje. El lenguaje tiene una gran influencia en la articulación de la música. Me parece una visión fascinante.
CL: ¿Qué características crees que son muy pronunciadas del viento vienés?
MT: Bueno, este es un asunto difícil, porque en Viena soy considerado como un extraño.
Muchos intérpretes de viento vieneses no usan vibrato; casi ninguno de los fagotistas lo hace. De hecho, fui el primero en usar vibrato intencionalmente para expresar.
Por lo tanto, la opinión de muchos intérpretes vieneses sobre mí es que no soy un intérprete vienés como debería ser. Todavía me considero vienés, solo que no soy muy conservador. La escuela vienesa de viento es conservadora; tiene enormes ventajas y tiene algunas desventajas. Creo que soy un músico vienés porque utilizo las ventajas de la tradición vienesa, que para mí es muy importante. No son visibles.
Por ejemplo, con respecto a las digitaciones, nos dificultamos las cosas usando algunas a veces complicadas, pero la ventaja es que podemos obtener más variedad de sonidos. Los fagotistas usan el pulgar en la articulación con las llaves de octava, lo cual es esencial; evita muchas el rasgado que escucho con bastante frecuencia entre los alemanes y norteamericanos. Se puede notar una gran diferencia incluso entre alemanes y austriacos. Creo que aquí nadie puede entenderlo porque nos agrupan en uno. Tenemos muchas cosas en común, pero no somos lo mismo en absoluto.
Usted mencionó el uso de una "llave de susurro" y le expliqué la forma de utilizarla en Viena. Debes pensar que es una locura y muy complicado, pero es como muchas cosas con las que has crecido, no notas la desventaja pero sí notas las ventajas. Por lo tanto, toco con la llave de susurro bloqueada en general, siempre la tengo bloqueada. También tengo en los fagotes las llaves automáticas de susurro, que son inusuales en Viena. Puedo usarlo o bloquearlo; tengo la opción. La gran desventaja con la llave de susurro en la interpretación vienesa es que estoy muy ocupado con mi mano izquierda. Utilizo la llave del pulgar de la mano izquierda para mover y bloquear la llave de susurro mientras toco. Suena loco, pero si te acostumbras, lo puedes hacer muy rápido. No hay duda de que la resonancia en el registro central con la llave del susurro bloqueada es mucho mejor que con la llave abierta. Acostumbrarse a eso es todo el secreto. Significa que con una buena lengüeta o una lengüeta decente puedo incluso saltar octavas sin abrir la llave de susurro. No es en absoluto un problema para alguien que está acostumbrado a trabajar siempre con la llave de susurro.
CL: Una última pregunta. ¿Puedes comparar las oportunidades que tiene un estudiante de convertirse en un profesional en Europa, con oportunidades en los EE.UU.?
MT: Las oportunidades en Europa son mayores, porque hay muchas más orquestas y menos músicos. El saldo es muy desigual en comparación con los Estados Unidos, donde hay miles de músicos y solo unas pocas docenas de orquestas completamente profesionales.
Se podría decir que es simple resolver el problema. Todos los músicos desempleados en Estados Unidos podrían mudarse a Europa y coger los trabajos que no están ocupados por los mejores intérpretes de violín o fagot. Podría funcionar teóricamente, pero prácticamente no es así, porque Europa tiene una cultura que literalmente creció durante cientos de años. En Estados Unidos, es absolutamente normal que una orquesta tenga el cincuenta por ciento de sus intérpretes con antecedentes en algún lugar como Rusia o Israel; Estados Unidos es el país creado para estas personas. Europa no está hecha para una orquesta con un veinte por ciento de coreanos, un treinta por ciento de estadounidenses, algunos holandeses, etc. La estructura de nuestra orquesta es diferente; las orquestas son, en cierto modo, orgullosas, con razón, del hecho de que son orquestas realmente locales.
CL: Son orquestas nacionales o regionales.
MT: Sí, la Orquesta Vienesa es realmente vienesa. El setenta por ciento de las personas son de Viena, el resto son del país, y hay un número menor, digamos el diez por ciento, que son extranjeros. La mayoría de ellos son de origen europeo. Es natural que intentemos mantenerlo.
Pero también hay otras orquestas en Europa (los llamados grupos de segunda clase mencionados anteriormente) que simplemente se ven obligados a tener extranjeros, ya sean estadounidenses, australianos, italianos, rusos, lo que sea, porque son los mejores músicos disponibles.
Pero creo que no se puede pasar por alto el hecho de que hay grandes diferencias estilísticas. Creo que cualquier músico excelente en el mundo puede adaptarse a cualquier otra cultura musical. Esa es la regla general, pero el problema es que la gente viene a una audición y cuando lo hacen no tienen idea de lo flexibles que son. A veces escuchas virtuosos increíblemente buenos; en Viena hemos tenido esta experiencia con muchos intérpretes de muchos países, que tocaron audiciones aplastantes, pero luego se quedaron como antes, como un graduado de Juilliard o de donde sea. Fueron excelentes, pero no se adaptaron.
El problema es que una vez que estás en un lugar, donde el noventa por ciento de las personas son de esa región, debes adaptar tu estilo de interpretación. Así que hay un poco de indecisión en Europa, en general, sobre los músicos extranjeros; las diferencias estilísticas solo causa frustración a las personas involucradas.
En mis primeros años, una vez me puse en contacto, a través de mi gerente, con una importante orquesta estadounidense, preguntando si sería posible realizar un intercambio, que su fagot viniese a Europa y yo a los Estados Unidos. Le respondieron que ya lo estaban haciendo; tenían este tipo de programa con instrumentistas de cuerda, pero que decidieron no hacerlo con los instrumentistas de viento, y rechazaron mi propuesta, sin importar qué tipo de habilidades artísticas tuviera.
Entendí que era una declaración muy clara sobre las diferencias estilísticas, no un juicio sobre mi capacidad.
Otra conversación con Milan Turkovic (por Bruce Duffie, 1997)
Bruce Duffie: Cuando empezaste, ¿hubo momentos en que pensaste: "Oh, esto no es lo que quiero hacer"?
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Milan Turkovic: Realmente no. Me gustó de inmediato, y pensé, "Está bien, voy a trabajar en una orquesta, y trataré de ser tan bueno y exitoso como pueda". No estaba muy convencido de mí mismo, y al principio era bastante tímido como músico. También mi profesor, que fue maravilloso, me dijo: "El fagot es un instrumento de orquesta, no es un instrumento solo". Me hizo pensar mucho: "¿Por qué dice eso? Tal vez no es verdad”. Esta controversia me animó, no solo a convertirme en músico de orquesta, sino también a trabajar en una carrera en solitario.
BD: Entonces, lo tomaste como un desafío.
MT: Un desafío, y quería demostrar: "No, él tiene razón en muchas cosas, pero en esto no. Tienes que tener en cuenta que, por aquel entonces, no había solistas de fagot. Ahora tenemos uno o dos puñados de fagotistas que se ganan la vida como solistas en todo el mundo. Pero por aquel entonces no.
BD: Ahora tocas como solista, y también en varias orquestas. Aparte de lo obvio, ¿cuáles son las principales diferencias?
MT: Las diferencias más obvias son las mismas que con cualquier otro instrumento. Si tocas el violín, utilizarás diferente vibrato y diferentes intensidades de arco cuando toques en la orquesta, o cuando estés frente a la orquesta o toques sonatas. Y lo mismo pasará con un instrumento de viento; por supuesto, con un fagot también. Tienes que tener un enfoque diferente para la producción del sonido, para la proyección. Generalmente, debes tocar un poco más fuerte, pero digo "generalmente", porque a veces en la orquesta también tienes que tocar intensamente para proyectar.
BD: Estás luchando contra las cuerdas frente a ti y con el metal detrás de ti.
MT: Exactamente, pero esos son los factores técnicos. Lo que es aún más importante es el enfoque intelectual para tocar tu instrumento. Si tocas el fagot en una orquesta, estás, prácticamente, siguiendo las instrucciones que se te dan, cómo tocar una frase en particular, cómo tocar un acorde en particular, cómo trabajar con la afinación. Si tocas como solista, deberías poner tu instrumento al servicio de la música, pero a veces es al revés.
BD: ¿La música está al servicio del instrumento?
MT: De alguna manera. Conozco a solistas que preferirían usar la música para tocar su instrumento, y creo que realmente tiene que ser lo contrario, que pongas tu instrumento al servicio de la música. En otras palabras, si tocas un recital y comienzas con música barroca y terminas con música dodecafónica o con música romántica, deberás tocar tu instrumento de forma totalmente diferente en cada una de esas piezas.
BD: El repertorio para fagot es pequeño, pero se está expandiendo. ¿Puedo suponer que tocas prácticamente todo lo que está escrito para fagot solo?
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MT: No podría tocar todo lo que está escrito para el fagot, porque soy lento en el aprendizaje. No soy ese tipo de persona que coge una pieza y la toca la próxima semana frente al público. Necesito mucho tiempo para estudiar. Me tomo mucho tiempo para estudiar los detalles y necesito mucho tiempo para estar técnicamente preparado para algo. Entonces, no podría tocar todo lo que hay. Además, no estoy interesado en tocar todo lo que hay, porque, obviamente, tenemos mucho repertorio que, simplemente, no es bueno. Tenemos mucho repertorio de segunda clase.
BD: Déjame detenerme a propósito de esto un momento. ¿Qué es lo que hace que una pieza de música sea "buena"?
MT: [Piensa por un momento] Calidad, pero creo que es indescriptible. Puedes pensar de manera diferente a la mía sobre la calidad de una pieza, y es legítimo. Es un principio democrático que también existe en la música, por lo que podemos discutir sobre una u otra pieza. Déjame ir un poco más allá del repertorio de fagot, porque este problema probablemente se aplica a cualquier tipo de música. Podríamos decir que los quintetos de viento de Anton Reicha, el maestro de Beethoven, son una gran música. Algunas personas dicen que es una música absolutamente genial, y es música olvidada. Mi opinión personal es que solo algunas de estas muchas, muchas piezas (no me pregunten cuántos hay, no sé) son buenas composiciones de segunda clase, y algunas son de tercera clase. Esta es mi opinión personal, y algunas personas probablemente me gritarán si oyen eso... si tienen la oportunidad [se ríe]. Bueno, cojamos el concierto de Vivaldi. Tenemos la suerte de contar con 39 conciertos de fagot de Antonio Vivaldi, que es un milagro y una gran bendición para los fagotistas.
BD: Es un milagro que todavía existan.
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MT: Sí, todos existen, e incluso tenemos los autógrafos. Es maravilloso que haya sido profesor en el Ospedale della Pietà de Venecia, donde enseñaba a huérfanas, algunas de las cuales debieron ser bastante buenas, o grandes virtuosas del fagot. Esa parece ser la razón por la que escribió tantos conciertos de fagot. No todos son realmente geniales, pero algunos de ellos son absolutamente hermosos y maravillosos. No los he tocado todos, y ni siquiera estoy realmente interesado. Algunos de mis colegas incluso pretenden grabar todos los conciertos de fagot de Vivaldi. Esto no es tan importante para mí, porque al estudiarlo, descubro que algunos son mejores y otros más flojos. Para mí, personalmente, la pregunta es: "¿Son los tres movimientos de cada uno de estos conciertos igualmente buenos?". Rara vez encontrarás alguno en el que los tres movimientos sean realmente de primera clase en imaginación y en espíritu. Algunos de los conciertos de Vivaldi son muy buenos. Déjame mencionar un ejemplo. Hay un concierto que prácticamente todos tocan, el Concierto en Mi menor. También hay un Concierto en La menor, y la mayoría de los fagotistas tocan estos conciertos. La mayoría no conoce los demás, pero los tres movimientos de cada uno de estos dos, son realmente excelentes.
BD: La música que tocas, estamos hablando de música de concierto, ¿es para todos?
MT: Desearía que fuera para todos. Estamos haciendo una cosa minoritaria, y estamos sirviendo a un porcentaje de la población que es un número de un dígito. Tengo suerte de vivir en un país donde supuestamente este número es más alto que en cualquier otro lugar; estamos hablando del cuatro al siete por ciento. Escuché que en otros países está entre el uno y el tres por ciento la población de todo el país interesada en la llamada música "clásica". Qué palabra más terrible, pero aún no hemos encontrado una mejor.
BD: ¿Qué tiene el clima austríaco o la psique austríaca que los hace más receptivos?
MT: Creo que es simplemente la tradición, la tradición fantástica que tenemos, la tradición de la buena música que se ha producido en nuestro entorno. En consecuencia, hay una gran tradición en el consumo de la música que se ha producido. Tenemos suerte de que el número de oyentes de conciertos todavía no baje en nuestro país. La ciudad donde vivo, Viena, nunca ha tenido tantos eventos musicales en su historia como hoy.
BD: Bueno, ¿cuáles son algunos de los rasgos generales que crees que necesitan los fagotistas jóvenes?
MT: Mi consejo para la mayoría de la gente, cuando viajo y tengo la oportunidad de hablar en clases magistrales o simposios, es concentrarse más en el fondo de la música que tocas. En otras palabras, ser más intelectual sobre el repertorio en el que trabajas. Como mencioné anteriormente, no utilice a la música para tocar su instrumento, sino más bien ponga su instrumento al servicio de la música. Sé que estamos en un dilema, porque el Concierto de fagot de Mozart se ha convertido cada vez más en una pieza para audiciones en orquestas. Por lo general, usamos los movimientos primero y segundo, hasta la recapitulación, y luego nos detenemos. Ni siquiera pensamos en el resto, ese tercer movimiento bello, maravilloso y elegante, porque generalmente no es necesario para las audiciones.
Nos encontramos con el dilema de trabajar de una manera muy práctica, tratando de tener un rendimiento óptimo que nos acerque tanto como sea posible en el proceso de audición, a la segunda, tercera, o cuarta ronda, y olvidarse de pensar en lo que sucedió en 1774, cuando Mozart escribió el concierto en junio. Fue un momento bastante relajado de su vida; él no tenía ningún viaje en su agenda y se quedó en Salzburgo durante ese tiempo. Fue un período pacífico en su vida, no había muchos, por lo que el concierto de fagot no es realmente una pieza virtuosa. No es una pieza tan ingeniosa como el Concierto de Oboe [K. 271k, compuesto en Salzburgo en 1777]. No tiene esa cualidad nerviosa.
BD: ¿Es una obra más pastoral?
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MT: No diría "pastoral", pero es más festiva. El primer movimiento es muy festivo. Así es como lo veo. No es una pieza apresurada. El segundo movimiento es una pieza fenomenal, el tema aparece nuevamente en otras composiciones. Lo escuchas tocar con el violín en el sexto movimiento de la Serenata, K. 203, y nuevamente, en la Cavatina ["Porgi, amor"] de la condesa, en el segundo acto de Fígaro, razón por la cual cito esta aria en mi cadencia de este movimiento. Hay muchos aspectos interesantes, y me pregunto cuántos de mis colegas realmente tienen todo esto en cuenta. No quiero parecer arrogante, porque me doy cuenta de que ya no tengo que hacer audiciones, así que puedo estar lo suficientemente relajado como para ver la pieza por lo que es, y no tengo que estar decidido a complacer a un jurado de una orquesta. Puedo hacer lo que creo que es correcto, y si la gente piensa que está mal, está bien, hice lo mío. Si es malo, esa es mi mala suerte, y si es bueno, entonces tengo suerte.
BD: Sin mencionar ningún otro nombre, ¿hay otras obras que sean tan buenas, o casi tan buenas, para el fagot?
MT: Hay obras que son casi tan buenas. Por ejemplo, un concierto de Leopold Anton Kozeluch [(1747-1818)], un contemporáneo de Mozart, compositor checo. Es un concierto en Do mayor, una pieza muy ingeniosa. Es bastante virtuoso y tiene un hermoso segundo movimiento con cualidades muy líricas. Y luego hay una gran brecha. Tenemos dos buenos conciertos de Johann Christian Bach del período Clásico temprano, y debo admitir que descuidé estos conciertos durante algunos años, y no los conocí hasta que tuve la oportunidad de grabarlos, junto con el Kozeluch que mencioné. Estoy muy contento de escuchar estos dos conciertos, y pienso: "Oh, debería haber intentado grabarlos antes". Pero al menos los tengo grabados antes de perder los dientes. [Risas]
BD: Hablando de las propiedades físicas requeridas para tocar el fagot, necesitas aire, necesitas embocadura, necesitas digitación ... ¿Hay una cantidad limitada de tiempo para tocar el fagot?
MT: Realmente no lo sé. Probablemente será diferente para cada persona. Hay algunas personas que pueden mantener su trabajo durante un tiempo milagrosamente largo, y las admiro. Solo por mencionar, a Leonard Sharrow, el legendario fagotista de la Orquesta NBC de Toscanini. Incluso a una edad relativamente avanzada, pudo tocar el Concierto para Fagot de Hummel, un concierto muy virtuoso y romántico, y no solo en cualquier ciudad, sino en Aspen, a gran altura. ¡Sabes lo que significa! Pero algunas personas se desgastarán más rápido. Tendría que preguntarle a un médico qué sucede en esos casos. [Risas]
BD: ¿Hay momentos, quizás en competiciones, en los que desearías que hubiera un médico con una máscara de oxígeno fuera del escenario? No para ti, sino para alguno de los otros artistas, especialmente los más jóvenes?
MT: Creo que no es problema del oxígeno, es solo un problema de nervios que todos tenemos. Dime un músico que no tenga ningún problema nervioso.
BD: ¿Cómo te apañas, entonces, para una actuación?
MT: Tengo un método que se llama entrenamiento autogénico. Es una especie de autohipnosis inventada por el profesor Schultz en los años treinta. [El psiquiatra alemán Johannes Heinrich Schultz (1884-1970), publicado en 1932.]. No es nada nuevo, simplemente se ha vuelto bastante típico en este mundo en el que vivimos, en el que necesitamos todo tipo de artilugios, métodos o libros para apoyar nuestro estado de ánimo. Solo lo utilizo para relajarme un poco antes del concierto. A veces ayuda, a veces no.
BD: Bueno, en la música que tocas, ¿dónde está el equilibrio entre el entretenimiento y el arte?
MT: [Piensa por un momento] El equilibrio está en intentar descubrir qué partes de la música en particular tienen un aspecto entretenido y cuáles no. Estábamos hablando del Concierto de fagot de Mozart. El segundo movimiento es una serenata tipo aria, no es entretenido, debe ser tierno y conmovedor. Y luego sigue un minueto, que es un baile estilizado, realmente debería ser un baile, deberíamos tratar de tocarlo de manera que el púbico sienta que les gustaría levantarse y comenzar a bailar. Ahí tienes la parte entretenida. Cada tipo de música tendrá sus partes entretenidas, o muchas de ellas, aunque ciertamente no será el Wind Quintet de Arnold Schoenberg. [Op. 26 (abril de 1923-agosto de 1924)]
BD: [Riéndose] Bueno, ahora que nos movemos en el siglo XX, ¿qué consejo tienes para alguien que quiere escribir música para fagot?
MT: [Piensa por un momento] Utiliza todas las técnicas modernas de interpretación que tenemos, como los acordes que podemos producir, la respiración circular, pero no en exceso. Y no te olvides de la simple línea musical, que puede consistir en cuatro notas seguidas en un bello legato, simplemente usando las cualidades de la música. No tiene que ser [hace, con su boca, una serie de sonidos crujientes en varios tonos] todo el tiempo.
BD: [Risas] Úselo para efectos y eso es todo.
MT: Sí.
BD: ¿A dónde va la música en estos días?
MT: Obviamente está volviendo a música tonal.
BD: ¿Eso te gusta?
MT: Me gusta siempre que escuche buena música nueva. Me desagrada si es mala música, de la que ciertamente tenemos mucha. Esta es una cuestión de gusto muy personal, pero creo que la diversidad de la música que se escribe hoy es ciertamente algo bueno, y refleja el mundo en el que vivimos.
BD: Déjame preguntarte un poco sobre las grabaciones. ¿Tocas igual ante el micrófono que cuando hay público?
MT: Verdaderamente no. Creo que hay muy pocos artistas que puedan hacerlo. Lo que intento es crear la atmósfera que existe en un concierto. Y eso lo haces, simplemente, tocando tomas largas. Hace veinte años, solíamos grabar en muchas tomas y unirlas. Cuando grabo una pieza en solitario, puedo decidir cómo va, así que intento grabar movimientos completos y luego hacer pequeñas correcciones. Esto crea una especie de ambiente de concierto.
Recuerdo mi primera experiencia de grabación en 1969. Ese fue el primer disco que hice para Deutsche Grammophon, con tres conciertos de fagot. Fue en Bruselas, y tuvimos, como siempre, un tiempo muy limitado para ensayar y grabar estas tres piezas largas, y tuvimos varios problemas técnicos. En primer lugar, la calefacción del edificio hizo tales ruidos que tuvimos que parar constantemente. Luego, las máquinas se estropearon por fallos eléctricos, y para abreviar, en el último concierto decidimos no grabar mis cadencias, sino hacerlas en otro momento.
Así que medio año después tuve que volver y grabar estas cadencias en un lugar diferente, en una ciudad diferente, Munich. Pusieron dos micrófonos en una sala, y yo estaba totalmente solo. No había orquesta, ni personas. Por los altavoces podía escuchar a la orquesta para poder prepararme para la afinación, la velocidad, el tempo y todo eso. Cuando comencé a tocar, me sentí absolutamente sin inspiración. Dije: "Por favor, envíe a alguien al estudio. Envíenme al ingeniero, o recoja a alguien de la calle y déjelos entrar y sentarse aquí. Tengo que tocar para la gente. No soporto estar tan solo. Así que esto es lo que hicimos, y luego resultó que estaba bien, creo.
BD: ¿Estás satisfecho con tus grabaciones?
MT: Casi nunca. Quizás de las 14 o 15 grabaciones que tengo, hay dos con las que estoy muy feliz. Esas dos me gusta escucharlas de vez en cuando, pero todas las demás nunca las escucho, excepto la primera vez, para dar la aprobación.
BD: Entonces, ¿qué sucede cuando alguien se acerca a ti y dice, [emocionado] "Oh, me encanta ese disco"?
MT: Bueno, yo diría: "Me alegro de que te encante". [Risas]. Pero esto es muy común, a las personas no les gusten sus propias grabaciones. Una vez que salen al mercado, hay tantas cosas que sabes que puedes hacer mejor, si eres autocrítico.
BD: [Se ríe] ¿Hay algo así como una actuación perfecta?
MT: ¡No para mí! [Risas] ¡Nunca pensé ser perfecto! Pero ciertamente, hay algunas personas que pueden ser increíblemente perfectas, en una medida casi inhumana. Soy muy humano; yo reacciono a muchas cosas. Reacciono al clima, reacciono a las reacciones de las audiencias, reacciono a mis sentimientos personales en ese día. Creo que nada en la vida puede ser perfecto para mí, por lo que ningún rendimiento puede ser perfecto.
BD: Pero todavía te esfuerzas.
MT: ¡Por supuesto que sí, todos los días!
BD: Bueno, esperamos que siempre salga mejor.
MT: Eso es todo. Eso es.
BD: ¿Es divertido el fagot?
MT: ¡A veces lo es!
BD: ¿No te arrepientes de haberlo escogido?
MT: [Sin vacilación] No, absolutamente no.
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